Comment les musiciens trompent nos attentes pour qu'une mélodie évoque des émotions vives
Miscellanea / / November 28, 2021
Certaines chansons ne nous dérangent pas même après des dizaines d'auditions. Daniel Levitin, un neuroscientifique américain et ancien producteur de musique, soutient que ce genre d'amour provoque une rupture avec le schéma habituel. Il captive notre cerveau, rendant la composition intéressante et accrocheuse.
C'est la connexion entre le cerveau et la musique qui est au centre du nouveau livre du scientifique, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Il a été publié en russe par la maison d'édition Alpina Non-Fiction. Avec sa permission, Lifehacker publie un extrait du quatrième chapitre.
Quand je viens à un mariage, je ne pleure pas parce que je vois les mariés entourés de famille et d'amis et j'imagine combien de temps les jeunes mariés doivent partir. Les larmes ne me montent aux yeux que lorsque la musique commence à jouer. Et au cinéma, quand les personnages sont réunis après une épreuve difficile, la musique me touche à nouveau.
C'est un ensemble organisé de sons, mais l'organisation seule ne suffit pas, il doit aussi y avoir un élément de surprise, sinon la musique deviendra émotionnellement plate, comme si elle était écrite
robot. Sa valeur pour nous est basée sur notre capacité à comprendre sa structure - dans les langues parlées ou des signes, une structure similaire est la grammaire - et à prédire ce qui va se passer ensuite.Sachant ce que nous attendons de la musique, les compositeurs la remplissent d'émotions, puis satisfont consciemment ou non ces attentes. L'émerveillement, la chair de poule et les larmes que la musique évoque en nous sont le résultat d'une habile manipulation effectuée par le compositeur et les interprètes.
L'illusion peut-être la plus courante, une sorte de tour de salon, dans la musique classique occidentale est la fausse cadence. Une cadence est une progression d'accords qui évoque une attente distincte et se termine ensuite, généralement avec une résolution qui plaît à l'auditeur. Dans une fausse cadence, le compositeur répète indéfiniment la même progression d'accords jusqu'à ce qu'il nous convainque finalement qu'à la fin nous obtiendrons ce que nous attendons, puis au dernier moment, il allume un accord inattendu - dans la tonalité donnée, mais avec un sentiment clair que ce n'est toujours pas fini, c'est-à-dire un accord avec incomplet résolution.
Haydn utilise si souvent une fausse cadence qu'il semble obsédé. Perry Cook a comparé la fausse cadence à un tour de cirque: les illusionnistes créent d'abord des attentes puis les trompent, et vous ne savez pas comment ni quand cela se produira. Compositeurs faire de même.
La chanson For No One des Beatles se termine sur un accord de dominante instable (cinquième pas dans la tonalité donnée de si majeur), et nous attendons la permission, que nous ne verrons jamais, du moins dans ce chanson. Et la composition suivante dans l'album Revolver ("Revolver") commence un ton entier en dessous de l'accord que nous attendions entendre (en la majeur) qui donne une résolution incomplète (en si majeur), provoquant une sorte de sentiment intermédiaire entre la surprise et libération.
Créer des attentes puis les manipuler est l'essence même de la musique, et il existe d'innombrables façons de le faire. Steely Dan, par exemple, joue essentiellement du blues (les compositions ont une structure blues et une progression d'accords), ajoutant des harmonies inhabituelles aux accords qui les font sonner complètement non blues, comme la chanson Chain Lightning. éclair"). Miles Davis et John Coltrane ont fait carrière sur des séquences blues réharmonisées, leur donnant un nouveau son - en partie familier pour nous, en partie exotique.
L'album solo Kamakiriad (Kamakiriad) de Donald Feigen de Steely Dan a une chanson avec du blues ou froussard rythmes, dans lesquels nous attendons une progression d'accords blues standard, mais pendant la première minute et demie, la chanson sonne sur un seul accord et ne bouge nulle part à partir de cette position harmonique. La chanson Chain of Fools d'Aretha Franklin n'a qu'un seul accord.
Dans Yesterday, la phrase mélodique principale fait sept mesures. Les Beatles nous surprennent en violant l'une des principales attentes de la musique populaire - que la phrase dure quatre ou huit mesures (dans presque toutes les chansons de la musique pop et rock, les idées musicales sont divisées en phrases comme celle-ci longueur).
Sur I Want You / She’s So Heavy, les Beatles brisent les attentes avec une fin hypnotique et répétitive qui semble interminable. Sur la base de notre expérience d'écoute de musique rock, nous nous attendons à ce que la chanson se termine en douceur, avec un effet de fondu classique. Et les musiciens la prennent et la coupent brusquement - même pas au milieu de la phrase, mais au milieu de la note !
Les menuisiers brisent les attentes avec un ton qui n'est pas typique du genre. C'est probablement le dernier groupe que l'on attend d'une guitare électrique surchargée, pourtant il est utilisé dans la chanson Please Mr. Postman ("S'il vous plaît, M. Postman") et quelques autres.
Les Rolling Stones étaient l'un des groupes de rock les plus durs au monde à l'époque - quelques années auparavant. a fait le tour inverse, en utilisant des violons, par exemple, on peut les entendre dans la chanson As Tears Go By. des larmes"). Quand Van Halen était le groupe le plus récent et le plus cool du monde, ils ont surpris les fans en jouant une version heavy metal d'une chanson ancienne et peu populaire de You Really Got Me de Les Kinks.
Les musiciens brisent souvent les attentes en termes de rythme également. L'astuce standard dans le blues électrique est que la musique prend de la vitesse, prend de la vitesse, puis tout le groupe se tait et seul le chanteur ou guitariste principalcomme les chansons Pride and Joy de Stevie Ray Vaughn, Hound Dog d'Elvis Presley ou One Way Out de The Allman Brothers Band.
La fin classique d'une chanson de blues électrique en est un autre exemple. Pendant deux ou trois minutes, elle charge à un rythme soutenu, et puis - bam! D'après les accords, il semble que l'inévitable résolution soit sur le point de venir, mais, au lieu de se précipiter vers elle à toute vitesse, les musiciens se mettent soudain à jouer deux fois plus lentement.
Creedence Clearwater Revival double nos attentes: dans Lookin 'Out My Back Door, les musiciens ralentissent d'abord - et Au moment de la sortie de la chanson, une fin aussi "inattendue" était déjà devenue assez familière - après quoi ils brisent à nouveau les attentes, revenant au tempo d'origine et achevant la composition.
La police a construit une carrière en dépassant les attentes en termes de rythme. Le modèle rythmique standard de la musique rock est basé sur des premier et troisième temps forts (ils sont désignés par le coup de pied d'une grosse caisse) et un contretemps avec des battements de caisse claire sur les deuxième et quatrième temps. Reggae (le représentant le plus éminent du genre est Bob Marley) est deux fois plus lent que le rock, car la grosse caisse et la caisse claire sonnent deux fois moins souvent pour la même longueur de phrase.
Le rythme principal du reggae est caractérisé par une guitare syncopée, c'est-à-dire qu'elle sonne dans les intervalles entre les temps, que l'on compte: un - et - deux - et - trois - et - quatre - et. Puisque les tambours battent le rythme non pas à chaque temps, mais après un temps, la musique acquiert une certaine paresse, et la syncope lui donne une impression de mouvement, la fait avancer. Police a combiné le reggae avec le rock et a créé un son complètement nouveau qui satisfait à la fois certaines attentes de rythme et en détruit d'autres.
Sting jouait souvent des lignes de basse innovantes, évitant les clichés de la musique rock, dans laquelle le bassiste joue le temps fort ou en synchronisation avec le coup de pied de basse. Comme Randy Jackson, un juge d'American Idol et l'un des meilleurs bassistes de session, me l'a dit dans les années 1980, quand ils travaillaient dans le même studio d'enregistrement, les lignes de basse de Sting ne ressemblaient à personne d'autre et ne correspondraient à aucune autre chanson. Dans la composition Spirits in the Material World ("Esprits dans le monde matériel") de l'album Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") ces trucs avec rythme atteignent un tel extrême qu'il est déjà difficile de dire où le fort partager.
Des compositeurs modernes comme Arnold Schoenberg se sont complètement éloignés de l'idée d'attentes. Les gammes qu'ils utilisaient nous privent de notre compréhension de la résolution et de la tonique, créant l'illusion que la musique ne peut pas du tout "retourner à la maison" et reste à la dérive dans l'espace - c'est une sorte de métaphore existentialisme XX siècle, ou les compositeurs voulaient créer contrairement aux canons.
Ce genre d'échelle est encore utilisé dans les films, quand on nous montre le rêve de quelqu'un, pour créer images d'un monde surnaturel, ainsi que dans des scènes sous l'eau ou dans l'espace pour transmettre des sensations apesanteur.
De telles caractéristiques de la musique ne sont pas directement représentées dans le cerveau, du moins dans les étapes initiales du traitement. Cerveau construit sa version de la réalité, basée seulement en partie sur ce qu'elle est réellement, et en partie sur comment il interprète les sons que nous entendons, selon leur rôle dans la comédie musicale système.
De même, nous interprétons le discours des autres. Dans le mot "chat", ainsi que dans ses lettres séparément, il n'y a rien d'inhérent au chat lui-même. Nous avons appris que cet ensemble de sons signifie un animal de compagnie. De la même manière, nous avons appris certaines combinaisons de notes et nous nous attendons à ce qu'elles soient combinées de cette façon à l'avenir. Lorsque nous pensons que des sons d'une certaine hauteur et d'un certain timbre doivent se connecter ou se suivre, nous nous appuyons sur une analyse statistique de ce que nous avons entendu auparavant.
Nous devrons abandonner l'idée séduisante que le cerveau contient une vision précise et strictement isomorphe du monde. Dans une certaine mesure, il contient à la fois des informations déformées en raison de la perception et de l'illusion, et en plus, il crée lui-même des connexions entre des éléments disparates.
Le cerveau construit pour nous sa propre réalité, riche, complexe et belle.
La principale preuve de ce point de vue est le simple fait que les ondes lumineuses dans le monde diffèrent. une seule caractéristique - la longueur d'onde, et notre cerveau considère en même temps la couleur comme bidimensionnelle concept. Idem pour le pitch: à partir d'un continuum unidimensionnel de molécules vibrant à des vitesses différentes, le cerveau construit un riche espace multidimensionnel de sons de hauteurs différentes à trois, quatre ou même cinq dimensions (selon certains des modèles).
Si notre cerveau complète autant de dimensions de ce qui existe réellement dans le monde, cela peut expliquer notre réaction profonde aux sons correctement construits et habilement combinés.
Lorsque les scientifiques cognitifs parlent d'attentes et de leur violation, ils font référence à un événement contraire à ce qu'il serait raisonnable de prédire. Évidemment, nous en savons beaucoup sur les différentes situations standard. Dans la vie, de temps en temps, nous nous trouvons dans des circonstances qui ne diffèrent que par des détails, et souvent ces détails sont insignifiants.
Un exemple est éducation en train de lire. Nos systèmes cérébraux d'extraction de caractéristiques ont appris à reconnaître les qualités invariables des lettres. alphabet, et si nous ne regardons pas attentivement le texte, nous ne remarquerons pas des détails tels que, par exemple, Police de caractère. Oui, ce n'est pas très agréable de lire des phrases qui utilisent plusieurs polices, et en plus, si chaque mot est tapé à notre manière, nous le remarquerons bien sûr - mais le fait est que notre cerveau est occupé à reconnaître des signes comme la lettre "a", et non polices.
L'important dans le traitement par le cerveau des situations standard est qu'il en extrait les éléments communs à de nombreux cas, et les ajoute dans une structure unique. Cette structure s'appelle un schéma. Le schéma de la lettre "a" comprend une description de sa forme et, probablement, un ensemble de souvenirs d'autres lettres similaires que nous avons vues et qui différaient par l'écriture.
Les diagrammes nous fournissent les informations dont nous avons besoin pour de nombreux cas particuliers d'interaction quotidienne avec le monde. Par exemple, nous avons déjà célébré plusieurs fois les anniversaires de quelqu'un et nous avons une idée générale de ce que ces vacances ont en commun, c'est-à-dire le schéma. Bien sûr, le programme d'anniversaire sera différent selon les cultures (comme la musique) et parmi les personnes d'âges différents.
Le schéma crée des attentes claires pour nous et nous permet également de comprendre lesquelles de ces attentes sont flexibles et lesquelles ne le sont pas. Nous pouvons faire une liste de ce que nous attendons de date d'anniversaire. Nous ne serons pas surpris si tous ne sont pas mis en œuvre, mais moins il y a d'éléments terminés, moins les vacances semblent typiques. En théorie, il devrait y avoir :
- une personne qui fête un anniversaire;
- d'autres personnes qui sont venues à la fête ;
- gâteau aux bougies;
- présent;
- plats de vacances;
- chapeaux de fête, pipes et autres attributs festifs.
S'il s'agit d'une fête pour un enfant de huit ans, on peut également s'attendre à y voir des animations et des animations pour enfants, mais pas de whisky single malt. Tout ce qui précède, à un degré ou à un autre, reflète notre programme de célébration d'anniversaire.
Nous avons aussi des schémas musicaux, et ils commencent à se former dans l'utérus, puis ils sont finalisés, corrigés et complétés d'une autre manière chaque fois que nous écoutons de la musique. Notre schéma pour la musique occidentale implique une connaissance tacite des gammes qui y sont utilisées.
C'est pourquoi la musique indienne ou pakistanaise, par exemple, nous semble étrange lorsque nous l'entendons pour la première fois. Cela ne semble pas étrange aux Indiens et aux Pakistanais, et ne semble toujours pas étrange aux bébés (du moins, cela ne leur semble pas plus étrange que tout autre).
Cela peut sembler évident, mais la musique ne nous paraît inhabituelle que parce qu'elle ne correspond pas à ce que nous avons appris à percevoir comme musique.
À l'âge de cinq ans, les enfants apprennent à reconnaître les séquences d'accords dans leur culture musicale - ils forment des motifs. Nous avons également des schémas pour différents genres et styles musicaux. Le style n'est qu'un synonyme de répétabilité. Notre circuit pour un concert de Lawrence Welk a des accordéons mais pas de guitares électriques surchargées, mais le circuit pour un concert de Metallica est l'inverse.
Le circuit de Dixieland pour un festival de rue comprend des rythmes incendiaires, et à moins que les musiciens ne plaisantent (et ne jouent aux funérailles), nous ne nous attendons pas à entendre de la musique sombre dans ce contexte. Les schémas rendent notre mémoire plus efficace. En tant qu'auditeurs, nous reconnaissons ce que nous avons déjà entendu et pouvons déterminer exactement où - dans le même morceau ou dans un autre.
Écouter de la musique, selon le théoricien Eugene Narmour, requiert la capacité de se souvenir seulement que les notes sonnaient et la connaissance d'autres morceaux de musique qui sont proches de ce que nous sommes maintenant nous entendons. Ces souvenirs récents ne seront pas nécessairement aussi vifs et détaillés que la présentation du juste notes jouées, mais elles sont nécessaires pour situer l'œuvre que nous entendons maintenant dans certains le contexte.
Parmi les principaux schémas que nous construisons, il y a un dictionnaire des genres et des styles, ainsi que des époques (par exemple, la musique des années 1970 sonne différemment de la musique des années 1930), des rythmes, séquences d'accords, une idée de la structure des phrases (combien de mesures sont contenues dans une phrase), la durée des chansons et quelles notes sont généralement suivies de quelles suivre.
Pour une chanson populaire standard, une phrase fait quatre ou huit mesures, et c'est aussi un élément du schéma que nous avons tiré des chansons populaires de la fin du 20e siècle. Nous sommes des milliers de fois entendu des milliers de chansons et, même sans s'en rendre compte, a inclus cette structure de phrases dans la liste des "règles" concernant la musique que nous connaissons.
Lorsqu'une phrase de sept mesures résonne dans Yesterday, cela nous surprend. Malgré le fait que nous ayons entendu hier mille voire dix mille fois, cela nous intéresse toujours, car détruit encore notre schéma, nos attentes qui sont ancrées en nous bien plus fermement que le souvenir de ce composition.
Les chansons que nous entendons encore et encore au fil des ans continuent de jouer avec nos attentes et nous surprennent toujours un peu.
Steely Dan, les Beatles, Rachmaninov et Miles Davis - ce n'est qu'une petite liste de musiciens dont, comme on dit, on ne se lasse pas, et la raison en est en grande partie dans ce que j'ai dit ci-dessus.
La mélodie est l'une des principales façons dont les compositeurs gèrent nos attentes. Les théoriciens de la musique ont établi un principe qui représente le comblement du vide. Si la mélodie fait un grand saut vers le haut ou vers le bas, alors la note suivante devrait changer de direction. Une mélodie typique a de nombreux hauts et bas, et des étapes le long des notes adjacentes dans une gamme. Si une mélodie fait un grand saut, les théoriciens disent qu'elle a tendance à revenir là où elle a sauté vers le haut ou vers le bas.
En d'autres termes, notre cerveau s'attend à ce que ce n'était que temporaire et que les notes suivantes nous rapprocheront du point d'origine, ou "maison" harmonique.
Dans la chanson Over the Rainbow, la mélodie commence par l'un des plus grands sauts que nous ayons jamais entendu dans la vie - une octave entière. Il s'agit d'une grave violation du schéma, et donc le compositeur nous récompense et nous calme, en nous tournant vers « la maison », mais pas y revenir: la mélodie diminue vraiment, mais seulement d'un pas de gamme, et crée ainsi Tension. La troisième note de cette mélodie comble le vide.
Sting fait de même dans la chanson Roxanne: il saute d'environ une demi-octave (par une quatrième nette) et chante la première syllabe du nom de Roxanne, puis la mélodie retombe et se remplit intervalle.
Il en va de même dans l'adagio cantabile de la Sonate Pathétique Beethoven. Le thème principal monte et passe du do (dans la tonalité de la bémol, c'est la troisième étape) au la bémol, qui est une octave plus haut que la tonique, ou « maison », puis monte en si bémol. Maintenant que nous sommes passés de "chez nous" d'une octave et d'un ton entier, nous n'avons qu'un seul chemin - revenir "à la maison". Beethoven saute vraiment une quinte vers le bas et atterrit sur la note en mi bémol, une quinte au-dessus de la tonique.
Afin de retarder la résolution - et Beethoven a toujours habilement créé la tension - au lieu de faire un mouvement descendant vers la tonique, il la quitte à nouveau. Ayant conçu un saut du si bémol aigu au mi bémol, Beethoven oppose deux schémas: un schéma pour résoudre dans la tonique et un schéma pour combler le vide. En s'éloignant du tonique, il comble le vide créé en sautant et tombe approximativement au milieu de celui-ci. Quand Beethoven nous ramène enfin « à la maison » après deux mesures, la résolution nous semble encore plus douce et plus agréable.
Considérez maintenant comment Beethoven joue avec les attentes de la mélodie dans le thème principal du dernier mouvement de la Neuvième Symphonie (l'ode « À la joie »). Voici ses notes :
mi - mi - fa - sel - sel - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Si vous avez du mal à suivre les notes, essayez de chanter les mots: "Joie, flamme surnaturelle, esprit céleste qui s'est envolé vers nous ...")
La mélodie principale n'est que les notes de la gamme! Et c'est la séquence de notes la plus connue, la plus entendue des milliers de fois et la plus utilisée que l'on puisse trouver dans la musique occidentale! Mais Beethoven parvient à le rendre intéressant car il viole nos attentes.
La mélodie commence par une note inhabituelle et se termine par une note inhabituelle. Le compositeur commence par le troisième degré de la gamme (comme c'était le cas dans la Sonate Pathétique), et non par la tonique, puis élève progressivement la mélodie, en montant et en descendant. Quand il arrive enfin à la tonique - la note la plus stable, il ne s'y attarde pas, mais élève à nouveau la mélodie à celle-ci la note avec laquelle nous avons commencé puis redescend, et nous nous attendons à ce que la mélodie entre à nouveau dans la tonique, mais ce n'est pas le cas passe. Il s'arrête à D, le deuxième arrêt de la gamme.
La pièce devrait se résoudre dans la tonique, mais Beethoven nous maintient là où nous nous attendons le moins à être. Puis il répète à nouveau tout le motif et seule la deuxième fois justifie nos attentes. Mais maintenant ils sont encore plus intéressants à cause de l'ambiguïté: nous sommes comme Lucy, qui attend Charlie Brown Personnages de la série de bandes dessinées Peanuts créée par Charles Schultz. , on se demande s'il va nous retirer la balle de permission au dernier moment.
« On Music » est une excellente occasion d'en apprendre davantage non seulement sur la musique elle-même, mais aussi sur notre cerveau. Le livre nous aidera à comprendre pourquoi nous aimons certaines mélodies, comment les compositeurs créent des chefs-d'œuvre et quel est le rôle de l'évolution dans tout cela.
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